“O zaman, hem yaşamak, hem de düşünmektir yaşadığını.”
Hölderlin
Büyük Alman yazarı ve şairi Goethe’nin Yaşamımdan Şiir ve Hakikat adlı yapıtına Yunanlı şair Menandros’un (İÖ 342-292) “Eziyet çekmemiş insan eğitilemez” sözüyle girilir. İnsanın eğitim yoluyla hakikate ulaşabileceğine inanan için çerçeve yapılacak bu bilge söz, bize hâlâ ister dışımızdan ister içimizden kaynaklansın bir rahatsızlık, huzurluksuz, dışlanma ya da acı olmadığında hakikate ulaşamayacağımızı bildirir.
Tam da burada bilgi ile hakikati birbirinden kesin ve keskin sınırlar koyarak ayırmak gerektiğini söylemeliyiz. Bilginin sürekli değişen içeriği, hakikatin kendinden olan değişmez özünü yoklayan ama asla yetinilebilecek bir bütünlük değildir. Bu içerik sayesinde çevremizde olup biteni, dönüp dolananı kavramayı deneriz. Bakışımızda hayatımızın geçmişte kalan günlerinde çektiğimiz eziyetin etkisi kuşkusuz vardır; ama sanat hele de şiir söz konusu olduğunda, duyduğumuz rahatsızlığın, huzursuzluğun, dışlanmışlığımızın ve acılarımızın bizi eğitmesini değil de özgürleştirmesini isteriz.
Şiirin hakikat ile ilişkisi (-ki varsa) hayalidir. Bunu günümüzde “sanal” olarak adlandırılan ile karıştırmamak da gerek. Yunus’un “Ben andan geldim bunda, yine varurem anda/ Ben ana varasımı anda danışıp geldim” mısralarından Didem Madak’ın “Benim yokluğumdan dünyaya / Bir elbise çıkar sanmıştım” dizelerine hakikat aranışının kat ettiği yolun hayali işaretlerine göz atmamız gerekecek.
Bu işaretler şair öznenin zaman meselesine değil, varlığın hakikatine bağlandığını bize gösterecektir ki, Galib’in mısrasında “Ey hâme eser senin değildir” (Ey kalem eser senin değildir) diye yükselen itiraz cümlesi, zaman tanımaksızın karşılığını bulmaya devam edecektir. Bu noktada eksiğimiz, bu karşılığı boşa çıkarmayan bir yöntemdir.
Zeynep Direk’in Heidegger’in sanat anlayışından yola çıkarak kaleme aldığı şu satırları, yalnızca şiir ile hakikat ilişkisine bakarken bir yöntem edinmemeli genel olarak ortaya koyacağımız okumanın da düsturu hâline getirebilmeliyiz; “Sanat eserini, onda meydana gelen varlığın hakikatinden kaynaklanan bir yazgı itibariyle düşünmeyi denemek gerekir.
Sanat eseri çağın tarihsel ve toplumsal sahnesiyle bağlıdır elbette, ancak onu bunların sonucu veya yansıması olarak değil, fenomenolojik kökeni olarak görmeyi öğrenmek gerekir.”
Yeryüzündeki varlığımız değil ama hayatımız bir yorum ise, hayatımızı yorumlayan her yeni yapıt, yeryüzündeki varlığımızın nesidir? İşte hakikatin aranacağı mekânsal hemyüzey burasıdır!
[Ah! Bu muhteşem yer, neden el değmemiş doğanın derinliklerinde değil, niçin onun etrafını çitle çeviremiyor, onu ve kendimizi kutsayıp dünyadan soyutlayamıyoruz! İnsanın bir resme gereksinim duymayacağı, sadece iç dünyamızda doğayla kurduğumuz diyalogdan oluşan bir ibadetten daha güzeli olamaz elbette!” O anda neler hissettiğim şimdi bile aklımda, söylediklerimi tam olarak hatırlamam ise olanaksız. Ama şu kadarı kesin ki, ilkel toplumların ve gençliğin çok kapsamlı, belirsiz duyguları sadece yüce olana yöneliktir, soyut veya aklın almayacağı biçimlerden oluşan yüce olan şey, dış dünyamızdaki nesnelerle içimizde uyandığında, kavrayamadığımız bir büyüklük etrafımızı kuşatır.] (Goethe, 2009: 110)
Hakikat Ne?
Hakikat, yalnızca öznenin hayat deneyimleri dolayısıyla edindiklerinde değil sezgilerinde, tasarımlarında ve izlenimlerindedir. Hatta söylenebilir ki dünyanın yeni düzeninde işgal edilmemişse kaçabileceğimiz tek mekân olan hayallerimiz de hakikatin en yumuşak yatağıdır.
Hayallerimiz dolayısıyla hakikati hep aklın almayacağı biçimlerden oluşan yüce şey, kavrayamadığımız bir büyüklük olarak gördük! Bu büyüklüğü ve kutsallığı, sanat yapıtının meta karakterinden kaynaklanan bir gösteri odağında örgütlediği toplumsal yapıyı sanatsal eylemimize referans aldık! Kavramın yaratıcısı ve temsilcisi Debord, “Gösteri, felsefeyi gerçekleştirmez, gerçekliği felsefeleştirir” diyerek bir özet sunmuştu aslında. Gösterinin “Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür”den başka bir şey demediğine dikkat çeken Debord, “Gösteri kendinden başka hiçbir şeye varmak istemez” diye destekler tezini.
Şimdi antik çağlara kadar uzanalım ve hakikatin kendinden başka bir yere varamayacağını günümüze kadar kimlerin yinelediğini hatırlayalım.
Hakikati aradıkları hep bir ötelik olagelmiştir. Eser kalemin hiç olmamıştır. “Esasen, bir hakikat, olaysal eklentinin durum içinde izlediği maddi güzergâhtır. Yani içkin bir kopuştur. ‘İçkin’dir, çünkü hakikat başka bir yerde değil durumun içinde ortaya çıkar –bir hakikatler cenneti yoktur. ‘Kopuş’tur, çünkü hakikat sürecini teşvik eden şey –olay- durumun egemen diline ve yerleşik bilgilerine göre hiçbir anlam taşımaz.” (Özmen) Bu anlamsızlıktan yapı kuran tek tür değilse de şiir, kutsal bir “anlam” arayışı içinde kendinden başka hiçbir şeye ulaşamaz. Bunu da ben söylemiş olayım. Şiir kendine ulaşmak isterken, şairin öznelliğinden kaynaklanan zengin ve coşkulu bir biçim ile çağının nesnel karşılığını sunabiliyor mu okuruna? “Şiir hakikatin evi” olacaksa, dile çalışmalıdır. Çünkü “Gerçeklikte hakikat için bir yer açan, gerçekliğe hakikat boyutunu sunan, hakikati‘zorlayıcı ve adlandırılamayan’ biteviye bir çabanın menziline yerleştiren dildir”. (Özmen)
Güncel şiirin gelenek ile bağlantısı, şiiri şiir yapan düzeneklerin tarihsel süreçte geçirdiği evreler, dil ile anlam ilişkisinin karşılıklılığı, lirizm ve lirizmden kopuş gibi konular, şiirde hakikatin tartışılması bağlamında hâlâ yanıtlarını tam bulamamış sorular içermektedir. “Anlam, modern zamanların vebasıdır” diye yazmıştım bir yazımda. Günümüzde, şiir ile okuru arasında değişen ilişki biçimlerinden en belirgini “anlam” üzerinden gerçekleşmektedir.
Şiirde söz diziminin anlama karşılık gelmesi beklenen, beklentiyi deney yolu ile eğitmek ya da boşa çıkarmak ise değişimin özelliği olarak ortaya çıkıyor. Şiirin kelimelerin tesadüfî bir araya gelişi olmadığına dair bilgiyi “anlam”ın nasıl örgütlendiğinde aramanın her dönem şiir incelemelerinin ve eleştirisinin konusu olduğu kadar kısıdı olduğunu da kabul edebileceğimiz bir çağa geldik! Hız, anarşik rekabet, karmaşa ve hakikatin kendinden olmayan algısı, okumayı içeriğinden koparıp metne bağlanma konusunda yeni bir alışkanlığı piyasa lehine yaygınlaştırırken anonimleşme tehlikesi karşısında dil üzerinden hem ideolojik hem de estetik bir hesaplaşma ile şair öznenin saf tutuşunda ontolojik olan ile tarihsel ve toplumsal sahneyi bütünleştiriyor.
Şair özne, anlam ürettiği şeylerin alınyazısı tabakasını da çağın görüntüsüne ekliyor böylece. Lirikten kopuş, didaktikten kopuştan daha sancılı bir süreci imliyor öte yandan. Kırılgan kimliklerle beslediği anlam yatağını değilse de anlamın debisini değiştirebiliyor. Önüne kattığı her şeyi zaman içinde yolculuğa çıkaran bir nehir gibi gelenekten geleceğe akarken kesinleyebildiği tek şeyi bırakıyor ardında; şiir hâlâ kelimelerle yapılır ve hâlâ yazı yapım ekidir zamanın.
Meselenin bir başka ve asıl can alıcı boyutu “imge” üzerinden olanıdır. İmge, şiirin hakikatten koparak hakikate bağlandığı ve hakikate dair kelime olmaktan daha geniş bir çıkış (ya da var olma biçimi) ürettiği, belki de metnin şiir olana en çok yaklaştığı alan olarak belirir. Peki, şair öznenin biricik tasarımına ve içselliğine sıkı sıkıya bağlı olan bu düzenek, çağın hakikatiyle nasıl buluşur?
Felsefeden bakış, bunun bir buluşma değil sızma olduğunda diretirken; edebiyat biliminden kaynaklanan görü, kanonik büyüden söz açacaktır. Bu, Hölderlin’i olduğu kadar Heidegger’i de gülümsetecektir. Politik işleve sahip terimin metin çözümlemesine dair kullanışsızlığından kaynaklanan bir okuma, yine dönüp dolaşıp “anlam”a varacaktır.
Şimdi bir şair çıkıp “Susuzluk çeşmesinden içtim hakikatin gölgesini” diye bir dize çağırsa, aralarında mantıksal bir ilişki bulunmayan iki kategoriyi bir araya getirerek hakikate erdiğini mi, yoksa modern aklın belirlediği mantıktan ve estetikten koptuğunu mu öne süreceğiz? Daha kullanışlı olmaları bakımından hakikat karşısında imgeyi tanımlama girişimlerine mi sığınacağız? Bu girişimlerin en kullanışlılarından biri olan Cemal Süreya’nın “İmge ne acaba?
İmge bir şeyin daha iyisi, daha kötüsü, daha gerçeği, daha gerçek dışı durumu, daha temizi, daha kirlisi, daha hafifi, daha ağırı, daha… nasıl söyleyeyim, daha kendisi” (Güvercin Curnatası, Cemal Süreya ile Konuşmalar, Hazırlayan: Nursel Duruel, YKY, İstanbul 1997, s.177) biçiminde dile geleni kuramdan gelmemesine karşın kuramsaldır.
Modern şiirin biraz da okuyucu tarafından doldurulması gerekli boşluklar taşıdığını söyleyen Behçet Necatigil, bir biçimde gölgesi ile kendisi arasındaki bağın bu boşluklarda çözüleceğini dile getirmiş olur. Şiirin hakikat ile ilişkisinin bu boşluklarda yattığını öne sürmek, daha bilimsel bir yaklaşıma sahip olacağımız güne kadar bizi oyalamaya yetecektir, sanırım.
Şiirde ses ve ritim düzeneklerinin hakikat ilişkisine değindikten sonra, hakikat nesnesine ve hakikat ötesine bakmayı sürdürebiliriz. Giorgo Agamben, Nesir Fikri’nde Celan’ın, “Sadece anadilinde hakikati söyleyebilir. Yabancı bir dilde şair yalan söyler,” sözünü aktarıyor. (Semih Gümüş, “Okuma Fikri”, Çözümleyici Eleştiri, Can Yayınları, İstanbul 2012, s.149) Açıkça söyleyebiliriz ki ses ve ritim, çağın hakikatine sıkı sıkıya bağlıdır.
Şiiri bir dublaj tasarımı olarak düşünme gafletine düşmeden şiirin ritmini çağın ritmiyle karşılaştırma fırsatını kullanmalıyız. Gösteri, hız ve parçalanmış bellek üzerinden tarif edilen çağımızda şair, tüketim kanalları aracılığıyla varlığını tüketen değil tüketilmiş olana karşı bilinçli bir duruş sergileyen, gösteri toplumunun idolleri ile hesaplaşan, hıza karşı sükûnet öneren, parçalanmış bellek kırıntılarından “anlam”lı bir bütünlüğe ulaşmayı deneyen sese ve ritme şiirinin kurucu öğeleri olarak sahip çıkabilmelidir. “Duruş”, 90’lı yıllarda çok önemsediğimiz bir kavramdı, bu kavramı 2000’li yıllara layıkıyla taşıyabilmeliyiz. “Camı aştık!” diyen kaç kişiyiz acaba?
[İnsan kapalı bir pencerenin dibinde vızıldayan kör ve nafile bir böcekten başka nedir ki? Pencerenin ötesindeki ışık ve ısı odağını icgüdüsel olarak hisseder. Ama kördür, göremez; ışıkla arasına giren şeyi de göremez. Dolayısıyla, gözü dönmüş bir halde ışığa yaklaşmaya çalışır; ışıktan uzaklaşsa da, pencereden geçerek ona asla yaklaşamaz… Bilim bu böceğe nasıl yardım edebilir? Camın yüzeyinin eğri büğrülüğünü, pürüzlerini keşfedebilir, kimi yerinin daha kalın kimi yerinin daha incelikli olduğunu saptayabilir: Ama kibar filozof, bütün bunlarla ışığa ne kadar yaklaşabilir? Gerçekten görebilecek kadar yakın olabilir mi? Sanırım dışardaki ışığa kendini fırlatabilmek için pencereyi bir biçimde zorlamayı her şeye rağmen başaran dahi insan ya da şairdir. O zaman da, herkesten çok daha öteye gitmenin sıcaklığını ve sevincini hisseder -ama, o bile, hep kör değil midir? Ezeli Hakikat‘i gerçekten daha yakından tanıyabilir mi o?
İzin verin, metaforu biraz daha sürdüreyim. Kimileri pencereden ters yönde, geri geri uzaklaşır; önünde pencereyi bulamayınca, işte, o zaman, Camı aştık! diye haykırırlar.] (Fernando Pessoa, Pessoa Pessoa’yı Anlatıyor, Çeviren: Işık Ergüden, Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul 2012, s.15)
[ARA EK:] Metin İncelemesi
Bir Kuyu Olarak Beliren Şiirde Hakikat Nesnesi
KUYU
Salındım karanlığın koynuna bakracıma sığınarak
Karanlığın hem koynu hem bekçisi kuyuma…
Saldılar yavaş yavaş, saldılar ağlaya güle;
Salındım…
Alacakara taş duvar,
Yosun, balık alacakara
Örümcek ağları ölüm beyazı
Çocukluktan kalma düşler,
Kâbuslar var,
Durmadan, durmadan damlayan kan
Dilini değdir damlıyor,
Bak damlıyor,
Kanım bu
Benim kanım
Damlarken kan, dönüşüyor bakraç
korkunç bir kuyuya…
Kuyunun içinde bir kuyu!dur artık sığınağım
Tepedekilerin salacağı yeni bir bakracı
beklerken haykırıyorum:
Her her
Yan yan
Ku ku
Yu yu…
ÖMER ŞİŞMAN
Ömer Şişman’ın “Kuyu”su, “Bir Yusuf Masalı”dır. Ama “Yusuf’un masalı neden/ Yusuf’la başlamıyor?” diye sormaz. Karşılığında “Yusuf’san kuyudan çıkılmaz değil”i de telkin etmez.
Bir arketip olarak kuyu, edebi metinlerde genelde derinliği işaretliyordur. Ama bu şiirde, öyle bir amacı da yoktur. Bilinçdışının genel örgütlenmesinde dişil bir varlık olarak yer alan kuyunun eril bir hakikate sürüklenmesi yaratıcı yazarlık açısından bir sorunmuş gibi görünse de, insanın içi olarak beliren yaygın kullanım dolayısıyla cinsiyetsizleştiği de öne sürülebilir. Yeraltına uzanmasıyla oluşturduğu bir gizem ya da dışlanmışlıktan kaynaklanmış bir soyutlamayı da içermesine karşın Şişman’ın kuyusunda bu da yoktur.
Çünkü Şişman, dilin ardındaki hikâyeyi değil kendi deyimiyle dilin ardındaki mutabakatı sorguluyor. Yorum da yapmıyor üstelik çağın görüntüsü neyse onu kendi kuyusundan aktarıyor bize. Böylece, “aslında hepimiz Yusuf’muşuz!” deme fırsatı da veriyor okuma payı olarak. “Her yan kuyu” dizesini deforme ederek kuyuda çınlayan ses olarak tasarlanan metin, dil ötesindeki bilinçaltını da yokluyor. Kukunun vajina olduğundan yola çıkarsak (kaldı ki bu kadar aşırı yorum hakkı yalnız okura aittir), kuyu da Courbet’in Dünyanın Kökenitablosundakine benzer bir yorum ile varlığın kökenine eklemleniyor.
Tabii ben, şiirdeki hakikat nesnesini “bakraç” olarak okumayı yeğledim. Tasarımım ise, şiirin bir kuyu ve kökeninin kendi olduğuna dair. Çağın en sert gerçekliğinin ise “durmadan, durmadan damlayan kan” olduğunu ortaya koyarsak, ölümün beyazlığını bile kirleten kanın farkına varabilmenin tek yolu kuyuda olduğumuzu kabul etmek.
Şair, “Dilini değdir damlıyor” derken duyuyu göreve çağırıyor bana kalırsa. Çağımız insanını da Parrhesia’ya. Kayıtsızlık içindeki günümüz insanının önüne bellek temsilerinden kayıtlar koyuyor. Ve yine bana kalırsa “Kuyu”, kurtuluşu anlatan bir şiir. Tepedekilerin bakracı salıp Yusuf’u bulmalarındaki gibi çağımız insanı da kurtarılacağı günü bekliyor. Lirizmde kendine kabuk bulan hakikat, artık deneyin çatısı altında aranıyor (arınıyor). Çağımızın hakikati, Şişman’ın söylemiyle “kuyunun içinde bir kuyu!”dur. Hakikatin nesnesi kuyu ise, öznesi kimdir? Sanırım özneyi hakikat ötesinde aramamız gerekecek!
[Parrhesia, konuşmacının dürüstlük yoluyla hakikatle belli bir ilişki kurduğu, tehlike yoluyla kendi hayatıyla belli bir ilişki kurduğu, eleştiri yoluyla kendisi ve öteki insanlarla belli bir ilişki kurduğu, özgürlük ve ödev yoluyla da ahlaki kuralla özgül bir ilişki kurduğu bir sözel etkinlik türüdür.
(…)
Parrhesia’da konuşmacı özgürlüğünü kullanır ve kandırma yerine dürüstlüğü, sahtelik ya da sessizlik yerine hakikati, hayat ve emniyet yerine ölümü, yaltaklanma yerine eleştiriyi, kendi çıkarını koruma ve ahlaki kayıtsızlık yerine ahlaki ödevi tercih eder.] (Michel Foucault, Doğruyu Söylemek, Ayrıntı Yayınları, Çeviren: Kerem Eksen, İstanbul 2010, s.17)
Hakikat Ötesi Ne?
Hakikati şimdide olanı gelecekte aramak, arayışta olanın sanırım çıkmazda olduğu algısının bir sonucu ya da çıktısıdır. Çıkmazın “iyi” çıktılar verdiği de, bunalımla yaşamanın, bunalıma karşın yaşamanın gündelik hayat pratiği hâline gelmesi dolayısıyla da bunalımın kutsandığı toplumsal yapılarda süregelen bir inanıştır. Hakikati şimdide, kendisi hakikat ötesinde olanın mekânı neresidir? Asıl soru budur!
Valéry, “Modern çağ, birbirine en uzak fikirlerin hep birlikte serbestçe varlığını sürdürür göründüğü, yaşamak ve öğrenmek için sabit bir referansın kalmadığı bir çağdır” dememiş miydi? Hakikat ötesinden kasıt, tam da budur. Oxford Dictionaries, İngilizcede 2016 yılının kelimesi olarak ‘post-truth’u seçmişti. ‘Post-truth’ bir sıfat olarak, ‘nesnel hakikatlerin belirli bir konu üzerinde kamuoyunu belirlemede duygulardan ve kişisel kanaatlerden daha az etkili olması durumu’ şeklinde tanımlanıyor. Türkçeye ‘gerçek-ötesi’, ‘gerçek-sonrası‘ ya da ‘post-olgusal’ biçiminde çevirmek mümkün.
Kelimenin yaygınlaşması ise, Ralph Keyes’in Hakikat Sonrası Çağ adlı kitabının yayımlanmasıyla olmuş. Benim hakikat ötesi diye adlandırdığım, doğruların, hakikatin, olguların önemini yitirdiği bir çağ olarak sunuluyor bize. Sınıfsal bağlam içermeyen terim, dünyanın yeni düzeninin yaşadığı krizlere gömlek olarak biçilmiş gibi duruyor ilk bakışta. Bir çırpıda onlarca yıldır kahrımızı çeken ‘yabancılaşma’nın pabucunu dama atıyor. İnsanların nasıl kitle propagandasına mahkûm edildikleri yeni bir şeymiş gibi sunuluyor. Ama biz, Truman Show’u 1998 yılında seyretmiştik!
Oysa hakikat algısının tasvirine dayalı adlandırmaların kökeni yeryüzündeki ilk insan türlerine kadar uzar. Çekilen acı ile, eziyet ile ahlak arasındaki bağı arar. Ethos(Antik Yunan’daki karakter kelimesinden gelir)ile pathos(acı, eziyet kelimesinden gelir) arasında dönme dolap olan şiirin güncel referansları, ideolojik tasnifin de kaynağıdır. Ama bu tasnif imkânı öylesine tedriç edilmiştir ki, şairler arasında fark yaratacak bir fark kalmadığı açıktır. Logosun dışlanmış ve lanetlenmiş olması, kalmışsa bakıştaki sınırları da siler.
Divan Edebiyatı nasıl dini ve din dışı örneklerle ikiye ayrılıyorsa, bugün bu ayrım hakikate nereden bakıldığı üzerinden yapılarak Seküler Şiir ve İslâmcı Şiir olarak ikiye ayrılmaktadır. Üstelik bu ayrımın keskin sınırları olmakla birlikte bir nebze geçişkenliğe sahip olduğu da ileri sürülebilir. Ahmet Oktay, İslâmcı Şiir olarak nitelenen akımda tanımlanan şiirdeki korkunun varlığının aslında arzunun varlığının göstergesi olduğunu açıklar.
Şiirindeki arzunun varlığı korkunun göstergesi olan seküler şair ile bir farkı yokmuş gibi gözükse de, tasnif edici fark gündelik hayat üzerinden belirir. Yani demek istediğim şair, hakikat inanışına göre yaşar, yaşadığını düşünür. Bakıştaki sınırlar silinmiş olsa bile görüşteki sınırlar, aynı hakikatler etiği çevresinde toplansalar bile gündelik hayattaki eylemleri dolayısıyla o şairleri ayırır. Referans metnin niyetinden bağımsız değildir.
[Çağımızın… tasviri nesneye, kopyayı aslına, temsili gerçekliğe, dış görünüşü öze tercih ettiğinden kuşku yoktur… Çağımız için kutsal olan tek şey yanılsama, kutsal olmayan tek şey ise hakikattir. Dahası hakikat azaldıkça ve yanılsama çoğaldıkça çağımızın gözünde kutsal olanın değeri artar, bu çağ açısından yanılsamanın had safhası, kutsal olanın da had safha’sıdır.] (Feuerbach, Hıristiyanlığın Özü’nün ikinci baskısına önsöz. Aktaran: Debord, 1996: 13)
Bir Sorun Olarak Sonuç
Şair küçüklüğe çalışabilmeli. Metnin niyetinden kopabilmeli. Günümüz eleştirisi, kanonik büyünün etkisiyle asıl olanı değil gölgesini merkeze oturtuyor. Üstelik merkezdeki şair, bundan zerre rahatsızlık duymadan, huzursuzluğa kapılmadan görünür olmaktan ibaret gösterinin bir parçası olmayı kabulleniyor. Ne uğruna? Bana kalırsa, bir hiç uğruna! Yalnızca gösteriyi daha da büyütmekten başka bir işlev görmeyen şiir etkinliklerinde görünür olanın şiir değil şair olduğunu sosyal medyanın teşhirci kullanımından kanıksamış durumdayız.
Ama asıl üzücü olan ise, merkezde olmayan, değişik nedenlerden ötürü hak edilmiş olsun ya da olmasın iyi bir dolaşıma sahip olmayan taşradaki şairin bu teşhircilikten merkezdekinden daha fazla medet umması. Kısacası, merkezdeki gösterilmeyi seçiyor, taşradaki kendini göstermeyi. Sonuç, olarak gösterilmedik bir şey kalmıyor! Yusuf’un kuyudan çıkma ihtimali mi? İşte o, kervana terk ediliyor!
Türkçe şiirin temel sorunu (tabi ki bana göre); yüceltilmiş öz ile yine yüceltilmiş biçimin birkaç istisna dışında diyalektik bir bütünlüğe şair öznede ulaşamamış olmasıdır. Yüceltilmiş öze önem verenler ‘kaba gerçekçi’, yüceltilmiş biçime önem verenler ‘apolitik’ olmak bir yana anlaşılamamakla suçlanmışlardır. Burada sorunu şair öznede arama yanılgısına düşmeden gelenekten kaynaklanan okumada aramalıyız. Bu okuma, şiiri ve şairi kaynağında payı olmadığı hâlde bir kurtuluş mücadelesinin müsebbibi ilân etmesiyle daha baştan defoludur.
Şiir, kendini gelenekten kaynaklanan yatay okuma gözünden kurtarıp dikey okumayı ve sarmalı da kapsayan bakışı tarihe ekleyebildiğinde kurtulacaktır. Ama asla ayrı ayrı şiir geleneklerinin mahalli kurtuluş günleri olmayacaktır. Çıkmazın güzelliğine âşık şairlerin varoluş kaygılarına eklemlenebilmesi bir yana şair özne kendini yutabileceğini bildiği kuyudan arınarak çıkılabileceğini de tarihe not düşebilmelidir. Bu notta gölgesi değil gölgesizliği yer alacaktır.
Başa dönersek, insanın eziyet çektiğini fark etmesinin eziyet çekmesinden daha anlamlı bir fark yarattığını söyleyebiliriz. Tek gereksinimimiz başka bir okuma! Şiirin geleceğine dair kehanetlere değil bugününe dair yatay değerlendirmenin kuşatmışlığına karşı çıkan derinliği ve dikey değerlendirmeyi de kapsayan çözümleyici okumaya yönelmeliyiz. Kehanetlerin hakikatin silik kopyaları olarak fazlaca yer iştigal ettiği çağımızın anahtar kelimeleri olan hız, geçicilik, gibi, uçuculuk ve geçirgenlik; ait olduğumuz birimlere değil sürü psikolojisiyle tasnif edildiğimiz birimlere eklemleniyor.
Şairane de, şiirsel de ayakları havada kalan iki kavram olarak güncele yapışmış. Hayatın sırlarına dokunamadıkları için şiir düşüncesini ileriye sürükleyecek bir katkı taşımıyorlar. Goethe, “Sürekli hayatın sırrının izlerini süren, zamanın ardındakileri görebilen, o zamana kadar akıl edilememiş bağlantıları çözümleyen kişi…” olarak tanımlar kâhini.Kâhinlerin şair olduğu çok nadir rastlanan bir şeydir. Tersini söylemek ise, neredeyse imkânsızdır!
[Yalanın bile hakiki olmadığı bir çağda yaşıyoruz dedi şair. Ve sonsuzluğa dikti gözlerini.] (O,Ütopyaya Son Bilet, Hiç basılmayacak kitap, ∞ Yayınları)
Kaynakça:
Guy Debord, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Çevirenler: Ayşen Ekmekçi – Okşan Taşkent, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1996
Zeynep Direk, “Heiddegger’in Sanat Anlayışı”, https://zeynepdirek.wordpress.com/2012/12/15/heideggerin-sanat-anlayisi-2/
Johann Wolfgang Von Goethe, Yaşamımdan Şiir ve Hakikat, Almanca Aslından Çeviren: Mahmure Kahraman, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Hasan Âli Yücel Dizisi, İstanbul 2009
Ralph Keyes, Hakikat Sonrası Çağ – Günümüz Dünyasında Yalancılık ve Aldatma, Çeviren: Deniz Özçetin, DeliDolu Yayınları, İstanbul 2017
Ahmet Oktay, “Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirine Bir Bakış”, Gösteri, Kasım – Aralık 1998
Erdoğan Özmen, “Hakikati Aramak İnsanın Kaderidir”, http://www.birikimdergisi.com/haftalik/7979/hakikati-aramak-insanin-kaderidir-ii#.WlpSi65l_IU
Ömer Şişman, Şiir Matinesi: “Türkiye’de şiiri izleyen 300 kişi kaldı”, IAN Edebiyat, Eylül 2015
